Ihr werdet immer ein Projekt sein

Geschichten von der Erfindung des Ichs

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Auf einer Odyssee quer durch die ostdeutsche Provinz in einem geklauten Lada: Maik Klingenberg (Tristan Göbel, links) und Andrej Taschichatschow (Anand Batbileg) im Film Tschick von Fatih Akin. Foto: Entertainment Picture/eyevine/Laif

„Wie froh, dass ich weg bin!“, schreibt Werther am 4. Mai 1771 seinem „lieben Freund“ Walther. Das ist nicht einfach nur ein ‚Ich bin dann mal weg‘, eine Entschuldigung des schwärmerischen Werthers dafür, sich aus dem Staub gemacht zu haben, weil er der „armen Leonore“ den Kopf verdreht hat, „während die eigensinnigen Reize ihrer Schwester mir eine angenehme Unterhaltung verschafften“.

Es ist vielmehr ein veritabler Knaller, mit dem Goethes noch in seiner frühen Sturm-und-Drang-Zeit entstandener epochemachender Briefroman Die Leiden des jungen Werthers (so der originale Titel von 1774) beginnt. „Es ist ein Neuanfang“, sagt Oliver Jahraus, Ordinarius für Neuere deutsche Literatur an der LMU, und zwar ganz besonders auch in philosophischer Perspektive. Am Anfang steht das „Ich“, philosophisch gesprochen das „Subjekt“, das bis dahin zwar schon gedacht werden konnte, aber erst dabei war, auch literarisch in Erscheinung zu treten. „Der Neuanfang“, so Jahraus, „ist der Selbstbegründungsakt des absoluten Subjekts – in und durch die Literatur.“ Doch in dem Augenblick, in dem das Subjekt die Bühne betritt, am absoluten Anfang des Briefromans, entzieht es sich sogleich: „Wie froh, dass ich weg bin!“.

Das Wort „Ich“ des Romans steht stellvertretend für ein – genau nicht anwesendes – Subjekt. Zeichen im Allgemeinen und Literatur im Besonderen verweisen auf – oder erzählen von – etwas, das nicht anwesend ist. Damit steht der Werther sowohl in der Mitte der bis heute äußerst wirkungsmächtigen philosophischen Tradition des Subjektdenkens als auch am Ursprung der modernen Literatur – und er begründet damit eine eigene literarische Gattung: die Jugendliteratur. Wie ist das zu verstehen?

Einer gegen alle

Werther liebt Lotte – und zwar extrem und gegen jede Konvention. Er ist, das mussten Generationen von Schülern im Unterricht durchkauen, ein empfindsamer Mensch, ganz seinen Gefühlen, seiner „Natur“ unterworfen und steht in Opposition zur vermeintlich verkünstelten Gesellschaft und insbesondere zum schon zur Maske erstarrten Adel. So weit, so bekannt – und doch deutlich zu kurz gesprungen. „Was Werther erlebt, erlebt ein junger Mensch seiner Zeit zum ersten Mal“, sagt Oliver Jahraus, „Werther ist ein exemplarisches Schicksal, für das, wofür die Figur steht, und für die Literatur selbst.“ Der Werther reflektiert damit auch von Anfang an die Bedingungen der modernen Literatur als Jugendliteratur.

Kernthema des Briefromans, so Jahraus ist die Sozialisation des Individuums. Es muss die gesellschaftlichen Regeln lernen, um Teil der Gesellschaft zu werden, die Werther so vehement kritisiert mit seinem authentischen Liebesbegriff. In der Literaturgeschichte vor den Leiden des jungen Werthers war das kein erzählenswertes Problem. Doch mit dem neuen Fokus der Literatur auf die Sozialisation entsteht gleichzeitig auch die Gegenbewegung der Individualisierung. Der Briefroman verhandelt das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft einerseits und der als authentisch empfundenen Liebe andererseits vor der Folie der Literatur: „Sie stand auf ihren Ellenbogen gestützt, ihr Blick durchdrang die Gegend; sie sah gen Himmel und auf mich, ich sah ihr Auge tränenvoll, sie legte ihre Hand auf die meinige und sagte: ‚Klopstock‘!“ So verstanden, ist Literatur Jugendliteratur, weil an der Jugend das literarische Thema schlechthin verhandelt wird: Sozialisation versus Individualisierung.

Das Magische Theater des Subjekts

„Alle Mädchen sind dein! Einwurf eine Mark“, lautet die Inschrift auf einer Tür im „Magischen Theater“, das Harry Haller in Herrmann Hesses Der Steppenwolf (1927) mithilfe eines riesigen Spiegels betritt. Was zunächst wie der feuchte Traum eines Pubertierenden anmutet, erweist sich – ebenfalls – schnell als literarisch-subjektphilosophisches Traktat: „Ich sah, einen winzigen Moment lang, den mir bekannten Harry, nur mit einem ungewöhnlich gutgelaunten, hellen, lachenden Gesicht. Aber kaum, daß ich ihn erkannt hatte, fiel er auseinander, löste sich eine zweite Figur von ihm ab, eine dritte, eine zehnte, eine zwanzigste, und der ganze Riesenspiegel war voll von lauter Harrys oder Harry-Stücken.“ Eine Art von Deconstructing Harry, sagt Oliver Jahraus und spielt damit auf Woody Allen an. In dem Film (im Deutschen Harry außer sich) wird ein Schriftsteller von seinem Erzählprinzip regelrecht eingeholt, Versatzstücke aus eigenem Erleben und dem seines Umfeldes nur leicht verfremdet zu Romanen zu montieren.

Doch das allein macht den Steppenwolf noch nicht zum seinerzeit und dann nochmals in der 1968er-Generation äußerst erfolgreichen Jugendbuch. Entscheidend ist vielmehr, so Jahraus, dass der Text stark affirmativ gelesen werden kann und auch wurde. Indem Harry Haller alle möglichen Entwürfe seines Ichs ausagiert, macht der Steppenwolf jungen Menschen ein Angebot zur Identifikation. Gleichzeitig seziert Hesse wie Goethes Werther mit seinem „Magischen Theater“ den Antagonismus von Individuum und Gesellschaft. „Hesses Romane sind grandiose Gesellschaftskritiken“, so Jahraus, „und Hesse ist ein stark unterschätzter Autor.“

Es geht also nicht darum, ob Werther hätte überleben oder der Steppenwolf Haller glücklich werden können. Philosophisch betrachtet ist Literatur, sagt Jahraus, „ein Lackmustest für Verfahren als Verfahren.“ Sie ist eine Versuchsanordnung, in der Verfahren wie die Konstruktion eines Ichs durchgespielt werden. Jugendromane folgen einer Doppelbewegung: Einerseits sind sie „eine großartige technische Institution von Literatur, ein Reflexionsmedium zur Diagnose ihrer jeweiligen Gesellschaft“. Andererseits haben sie aber auch ein hohes Identifikationspotenzial. Denn, so sagt Jahraus, sie versprechen den jungen Lesern: „Die Gesellschaft wird so werden wie ihr. Das Bewusstsein, das sich da ausbildet, wird das Bewusstsein der Gesellschaft sein.“ So laden sie ein zur affirmativen Lektüre, „sonst wären sie keine Jugendliteratur.“ Aktuell bleibt der Steppenwolf indes durch sein ganz spezifisches Verfahren. Das „Magische Theater“, in dem der Romanheld Haller die verschiedenen nicht realisierten Optionen seiner Vita durchlebt und gewissermaßen Facetten seines Ichs zusammensetzt, antizipiert die Struktur Sozialer Medien, so Jahraus: „Das ,Magische Theater‘ ist eine Vorwegnahme der Identitätskonstruktion im virtuellen Raum.“

Lehrjahre des Gefühls als passionslose Passion

Der Titel von J.D. Salingers Der Fänger im Roggen (1951) verdankt sich der Fehllektüre eines ursprünglich erotischen Gedichts: „Du kennst doch das Lied ,Wenn einer einen fängt, der durch den Roggen kommt‘. Ich würde gerne … Das heißt ,Wenn einer einen trifft, der durch den Roggen kommt‘, sagte die gute Phoebe. ,Das ist ein Gedicht von Robert Burns.‘“ Wieder Lyrik also, die als Chiffre für den erwachenden Eros fungiert, aber falsch gelesen. Der im nüchtern-protokollartigen Stil verfasste Fänger im Roggen beschreibt „Lehrjahre des Gefühls“, erklärt Oliver Jahraus: „Der Ich-Erzähler ist ein unglaublicher Seismograph, er zeichnet alles auf, was in der amerikanischen Gesellschaft in seinem gehobenen Milieu passiert, blickt immer auf das Negative und entlarvt so die bürgerlichen Lebensbedingungen wie zum Beispiel die Zwänge der Väter.“ Planlos irrt der melancholische Ich-Erzähler durch verschiedene Bildungsinstitutionen, durch die Stadt New York, durch sein erotisches Begehren. Eine Reise ohne Ziel, eine bittere Reise, denn nichts von dem, was passieren müsste, passiert: Der Held fliegt nicht dauerhaft von der Schule, der Vater maßregelt den aufbegehrenden Sohn nicht und aus dem erotischen Abenteuer wird auch nichts – Sozialisation durch Scheitern: „Der Fänger im Roggen ist eine Adventsgeschichte“, sagt Jahraus, „doch die Apotheose und die Passion bleiben aus. Die Märtyrerrolle, die Werther noch einnehmen konnte für die Jugend und für die Moderne, steht nicht mehr zur Verfügung.“

Jugendromane sind zu ihrer Zeit häufig äußerst umstritten und gelten wie der Werther, Der Steppenwolf oder Der Fänger im Roggen zumeist als amoralisch, weil sie Konventionen angreifen oder negieren und das Scheitern der Sozialisation des Individuums in den jeweiligen Gesellschaftsformen zeigen. Aber tatsächlich „geht es nicht um das Scheitern der Subjektkonstruktion“, betont Oliver Jahraus: „Die Literatur selbst beobachtet nicht das Negative, sondern mithilfe des Negativen das, was ist.“

Furchterregende Leere

Wie der Ich-Erzähler im Fänger im Roggen so irrt auch der Ich-Erzähler in Christian Krachts Faserland von 1995 allerdings nicht durch das Nachkriegs-New York, sondern durch das gerade wiedervereinigte Deutschland. Von Sylt im Norden bis schließlich im Süden über die Schweizer Grenze reist der Held, getrieben von einer „furchterregende(n) Leere“, voll des Zynismus der turbokapitalistischen 1990er-Jahre. Das ziellose Ende der bildungsbürgerlichen Langeweile-Odyssee: das Grab von Thomas Mann am Zürichsee, das der Erzähler aber wegen der einbrechenden Dunkelheit nicht findet, bis ein geradezu mephistophelischer „schwarzer Hund“ auf eines der Gräber „kackt“. Ob es tatsächlich dasjenige von Thomas Mann war, bleibt unklar. Es ist die Absage an eine Tradition, in die sich der Erzähler gerade durch die Negation selbst ironisch einschreibt. „Christian Kracht“, sagt Jahraus, „ist jener Autor der westlichen Erzählliteratur, der das erzählerische Experiment am radikalsten vorangetrieben hat.“

In Faserland scheint alles zu scheitern, bleibt jeder Entwurf glücklos, findet der Erzähler nicht zu sich selbst. „Glücken wäre ein Paradox“, sagt Jahraus denn auch. Ein Happy End verbietet sich, das Subjekt kann in einem ästhetischen beziehungsweise philosophischen Sinne niemals zu sich selbst kommen. Die Suche nach dem eigenen Ich bleibt eine immerwährende Odyssee ohne Heimkehr nach Ithaka. Denn Jugendliteratur sagt der Jugend: „Ihr werdet immer ein Projekt sein“. Das Projekt ist, damit spielt Jahraus auf Habermas’ Definition der Moderne an, „intrinsisch unvollendet“, von ihrer Anlage notwendigerweise unabgeschlossen. Die Modernität der Jugend kommt zwangsläufig an kein Ende. Deswegen endet auch der Werther mit dem Tod. Das Subjekt stirbt, das Projekt der Sozialisation aber ist eben nicht abgeschlossen: Jugendliteratur lässt sich so definieren als „ästhetischer und politischer Entwurf des Subjekts: Die Gesellschaft entwickelt sich nicht in etablierten Strukturen, sondern in Jugendlichen, ihren Aufbrüchen, ihren Plänen und ihrem Scheitern.“

Die ästhetischen Irrfahrten der Adoleszenz

Auf Odyssee quer durch die ostdeutsche Provinz gehen mit einem geklauten Lada auch der wohlstandsverwahrloste Maik Klingenberg und sein neuer Freund, der Spätaussiedler Andrej Tschichatschow, genannt Tschick. Auch das eine Reise zu sich selbst voll bildungsbürgerlicher Zitate und Anspielungen auf Hesse und Salinger. Und auch das, natürlich, eine (verkorkste?) Liebesgeschichte: „Isa hatte ihr T-Shirt noch immer nicht angezogen, und vor uns lagen die Berge mit ihrem blauen Morgennebel, der in den Tälern vorne schwamm, und dem gelben Nebel in den Tälern hinten, und ich fragte mich, warum das eigentlich so schön war. Ich wollte sagen, wie schön es war, oder jedenfalls wie schön ich es fand und warum, oder wenigstens, dass ich nicht erklären konnte, warum, und irgendwann dachte ich, es ist vielleicht auch nicht nötig, es zu erklären. ,Hast du schon mal gefickt?‘, fragte Isa.“

Das Identifikationsangebot von Jugendliteratur ist immer zeittypisch: In Goethes Werther affirmativ, bei Hesse esoterisch, in Salingers Fänger schon gebrochen, in Faserland zynisch und bei Tschick von Wolfgang Herrndorf und später auch in einer Verfilmung von Fatih Akin ironisch. Es ist eine Bewegung, die sich immer weiter ausdifferenziert, „es gibt keine Gegenbewegung mehr“. Und deswegen verlagert sich das Narrativ, die Funktion des Literarischen in andere Medien hinein, etwa in die Sozialen Medien, erklärt Jahraus. Große Geschichten über die Gesellschaft, einst Hoheitsgebiet des (bürgerlichen) Gesellschaftsromans wurden ausgelagert auf (Netflix-)Serien. Und das Individuum konstruiert sich heute in den Sozialen Medien. Dort bietet der Avatar, das Alter Ego in der virtuellen Welt, völlig neue ästhetische Möglichkeiten, sich selbst zu entwerfen. Die Jugendliteratur hat damit den „Staffelstab weitergegeben“, denn diese Geschichte der Erfindung des eigenen Ichs muss immer wieder neu erzählt werden.

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Das ästhetische Subjekt

Wie Der Fänger im Roggen und wie Faserland so hat auch Tschick ein offenes Ende, weil keine Rückschau möglich ist. So wird die Offenheit der modernen Gesellschaft erhalten und gleichzeitig doch eine Art ästhetische Autonomie etabliert: „Ästhetischer Fundamentalismus beruht auf einer radikalisierten Form von Autonomie“, folgert Jahraus und zieht eine radikale Konsequenz: „Wenn nun aber das erzählerische Experiment die Frage nach der Möglichkeit eines ästhetischen Fundamentalismus aufwirft, dann ist der Ich-Erzähler als Erzähler Subjekt und als erzählte Figur gleichzeitig Objekt eben jenes erzählerischen Experiments.“ Er muss sich zwangsläufig verfehlen, weil genau das in der Ästhetik als einem Prozess der Selbsterkenntnis angelegt ist. Ästhetisch sein kann daher kein Ding, vielleicht noch nicht einmal ein Kunstwerk oder ein literarischer Text – ästhetisch ist eine Kennzeichnung von Prozessen, und zwar von Prozessen, die sich zu sich selbst verhalten, die reflexiv werden. Ästhetisch sind Subjekte in ihrem Subjektsein.“

Aber genau das ist es, was avancierte Jugendliteratur vor Augen führt, denn sie reflektiert die Bedingungen, unter denen ein autonomes Subjekt überhaupt erst entstehen beziehungsweise existieren kann. Im idealistischen und subjektphilosophischen Kontext, aus dem heraus ja die Jugendliteratur entstanden ist, „bedingen die Begriffe Ästhetik und Autonomie einander geradezu“.

Was die Narrative in den Sozialen Medien vom Jugendroman unterscheidet, ist die Geschwindigkeit und die zunehmende Synchronizität des Erzählens. Biographien werden nicht mehr in aufsteigender Weise, sondern synchron angelegt, weil das Subjekt immer mehr Rollen gleichzeitigspielt. Die Frage ist, so Jahraus, welches Komplexitätsmanagement wir entwickeln, welche (notwendigen) Reduktionsmechanismen es gibt und wie wir mit den Entwürfen unseres Ichs umgehen. Ein entscheidendes neues Rollenmodell sind die Influencer: Einerseits sind sie Produkt derhohen Komplexitätssteigerung in der Moderne. Andererseits besteht ihre Rolle genau darin, für die User Komplexität zu reduzieren und die immer komplexere Welt verstehbar zu halten.

Was bleibt, so Jahraus, ist die nonchalante Erkenntnis, dass wir alle mit den ästhetischen Irrfahrten älter geworden sind: Bei all den Versuchen, das Ich zu erfinden, „geht es nicht darum, wie im Pop das Leben zu einem Kunstwerk zu machen. Es geht auch nicht darum, in einem überkommenen und naiven Idealismus das Leben mithilfe der Kunst zu transzendieren, sondern es geht darum, ästhetisch zu existieren – oder gar nicht.“

Maximilian Burkhart


Prof. Dr. Oliver Jahraus

ist Ordinarius für Neuere Deutsche Literatur und Medien an der LMU. Jahraus, Jahrgang 1964, studierte Germanistik und Philosophie in München und wurde an der LMU mit einer Arbeit zu Thomas Bernhard promoviert. Dort lehrte und forschte er zunächst, wechselte dann an die Universität Bamberg, wo er sich mit einer Arbeit über Literatur als Medium habilitierte. Im Jahre 2005 wurde er an die LMU berufen. Seit 2019 ist Oliver Jahraus Vizepräsident für den Bereich Studium und Lehre der LMU.

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